“La música instrumental procura decir, sin el auxilio de las voces, tanto como dicen éstas con el auxilio de la palabra”.

Así resume el compositor alemán Johann Mattheson una problemática central de la música instrumental: aproximarse, sin el recurso del lenguaje, a la elocuencia del canto. En efecto, si en el temprano barroco, eminentemente vocal, la música debía estar al servicio de la palabra, de su inteligibilidad y expresión, con el posterior surgimiento del repertorio puramente instrumental el reto para el compositor sería incomparablemente mayor. Había que desarrollar recursos para cantar sin voz, relatar sin palabras y a veces, como en nuestro programa, pintar sin pincel.

El barroco instrumental amaba los cuadros sonoros, y hay uno (y a veces sólo éste) que nos viene a la mente enseguida: “Las cuatro estaciones” de Vivaldi. Sin embargo en 1725, año de su publicación, este “pintar con sonidos” observaba una tradición ya casi centenaria, y puede decirse que el del veneciano era un ejemplar tardío de un género otrora más popular.

Sobre todo en Austria y Bohemia se cultivó, durante la segunda mitad del siglo 17, una música instrumental en ocasiones muy virtuosa que se deleitaba en pintar batallas y procesiones y en imitar todo tipo de instrumentos, animales y estilos musicales.

La piezas de Biber fueron escritas por encargo del príncipe-obispo Liechtenstein, del monasterio de Kromeriz, en la actual Chequia. Liechtenstein mantenía una importante capilla musical, y pedía frecuentemente que hubiese en las composiciones que comisionaba imitaciones de pájaros y otros animales, y toda suerte de bizarrías, como escucharemos: procesiones de los campesinos hacia la iglesia, marchas al son del redoblante, mosqueteros borrachos cantando las canciones de su tierra en alegre y discordante cacofonía, batallas, cañonazos, y al final, el lamento de los heridos.

“El mendigo polaco” de Meder explota otro tópico de la época: la imitación de músicos mendigos y ambulantes. En tono de más o menos amable burla, la pieza remeda los instrumentos del gremio (generalmente viela de rueda, címbalo, gaita o alguna especie de guitarra maltrecha) y el estilo de su música, haciendo mofa de sus “vicios” de composición.

Para la “sonata a 6 campanarum” basta el título por explicación. “Harmonia Romana” es por el contrario, una pintura musical casi abstracta: de un modo cándido trata de incorporar las novedades musicales de la ilustrada y moderna Italia, en materia de forma y armonía, “armonizándolas” con el estilo rústico y vigoroso de la música popular bohemia.

La “Música nocturna de Madrid” (1780) fue definida por el propio Boccherini en estos términos: “Este quinteto describe la música que uno escucha de noche por las calles de Madrid, comenzando por las campanas del Ave María y terminando con la retreta militar. En todo ello no me he guiado por el rigor del contrapunto sino más bien por el afán de reproducir fielmente el objeto a representar”. Entre estos dos extremos, un “minué de los mendigos ciegos”, la solemnidad del Rosario y un pasacalle vocinglero completan una pieza que Boccherini mismo calificó de “inútil y hasta ridícula fuera de España, ya que ni la audiencia puede comprender su significado ni los músicos interpretarla correctamente”…: hoy es reconocida como una de sus obras más coloridas y vibrantes.